中国画审美价值的本质

关麟英

   南齐谢赫在<< 古画品录>>中提出画有“六法”。一曰气韵生动；二曰骨法用笔；三曰应物象形；四曰随类赋彩；五曰经营位置；六曰传移模写。“六法”被历代画界推为绘画创作、绘画评论与鉴赏的准则。郭若虚在《图画见闻志》里说：“六法精论，万古不移”。“六法”的提出，对我国绘画创作及绘画理论的发展起着重大的推动作用。

   中国画创作的目的在于“畅神”。对客观事物的描摹不能达到“畅神”的目的。神之所畅须依赖外部世界中其“生命活动形式”与主观情感相投合的客体为依托。绘画如果是用一种“表现性形式”去揭示人的某种心理的话，那么，这种形式又必须与某个客体的生命形式相类似。在艺术活动的过程中，画家须移情于这个客体，并在这个客体中找到自我的存在。最终使客体在画家感情（亦即心理活动）的支配下演变成为艺术创造物——“情感意象”。画家所表达的感情的一切特征都须在这个艺术创造物--------由艺术符号构成的“情感意象”中找到。这时，移情所依赖的客体的感性性质与画家主体情感之间便相互交融在一起而满足画家独特的心理需要。在这个过程当中，画家需要从一个不可分割的、自我完满的外物中抽取其表示“生命内涵”的更为精细的细节部分给以夸张、强化、尽可能地把能满足画家心理需要的本质特征突显出来，使之达到十分完美的程度。成为具有主客观双重生命意义的以及绘画作品应有的非现实成分的“情感意象”；成为可以用笔墨去清晰表达的东西。最后，在绘画作品中除了“情感意象”之外，将看不到其它多余的东西。度物取真的认识能力与审美水平是指导创作的先决条件，也是艺术品获得审美价值的关键。在中国画创作中，“移情”与“抽象”做相互交融是根据画家不同心理需要的特点而决定的。在“六法”中也十分明显地体现着个艺术创作活动两极的相互关系。

   “骨法用笔”中之骨，是指原形物之“骨气”、“风骨”、“骨相”等。谢赫在《古画品录》里评曹不兴时说：“观其风骨，名岂虚传。”梁元帝在《古今书人优劣评》中指出：“蔡邕书，骨气洞达、爽爽如有神力”。“王僧虔书，纵复不端正，奕奕然有风流骨气。”“骨”就是原形物之神韵，亦即“生命内涵”。这可以是“刚”，也可以是“柔”“骨法”当视为对原形物生命内涵进行抽取的活动与方式，也就是通过艺术思维在观念中形成意象的活动程序与方式。“用笔”则成为表达意象而采用的笔与力相融合的方法。即用情感材料去构造呈现情感与情绪的主观经验与能力。在绘画创作中， “物”， “我”合一所形成的精神力量一直和笔力融合而运行着。方薰在《山静居论画》中说：“笔墨之妙，画_者意中之妙也。故古人作画、意在笔先。杜陵谓十日一石五日一水者，非用笔十日五日而成一石一水也。画时意象经营，先具胸中丘壑，落笔自然神逸。”张彦远在《论画六法》里指出：“古之画或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画”，这里的所谓“意象经营””胸中丘壑“移其形似”等都指艺术冲动的艺术心理活动。画家所吟味的某种“气趣”的意象在作画之前就已经形成。这时，自然物的外观表象已不那么重要了。我们所看到的是人之心性与物之灵性结合的产物----具有主客观双重生命活动形式的“有意味的形式”。 “骨法用笔”在中国画创作中的意义，张彦远和郭若虚都有精辟的论述。张彦远在《论画六法》里提到 “夫像物必在形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆在于立意而归乎用笔”。获得艺术品审美价值的关键在于立意和用笔。郭若虚在《图画见闻志》里谈到“骨法用笔”时说：“凡画，气韵本乎游心，神采生于用笔，用笔之难可识矣。”当心中之意确定之后“笔墨”则成了艺术创造过程的重点。是矛盾双方的相互转换。我们之所以强调度物取真的认识能力与审美水平以及对“有意味的形式”的创造能力，因为这是艺术品获得审美愉悦价值最根本的条件。

   中国画之线描是构成中国画用笔的主要内容。中国画在很大程度上是由线条组成的，特别在人物画中更是如此。在中国画里，线条并非以说明物体的组织结构为满足。它既能概括自然外物，融入情思意境，又具有沟通笔和意、融合情与景、统一主客观的功能。线的粗细、长短、转折、顿挫、急徐、方园、干、湿、浓、淡等变化无不用以表达不同的心理特征。不露圭角，多用以表达轻松、愉快、欢乐之情。用笔干涩、停顿过甚，表露的则是焦灼、忧虑；而用笔如“风趋电疾” “兔起鹘落”、 “纵横挥析”、“锋芒毕露”，则往往和某种强烈的激情和极大的愤怒情绪有关。线条的这些表情特征在中国画创作中有十分广泛的意义。如园笔中锋的“琴弦描”“铁线描”“高古游丝描”等。它们圆润，浑厚、典雅的气质被誉为 “绵里裹铁”“ 外柔内劲”如“锥划沙”如“折釵股”，妙在寓刚健于婀娜之中。画家往往用这些线条去表示某种庄重肃穆、从容不迫、娴静悠悠的情调。如武宗元“朝元仙杖图”，闫立本“历代帝王图”、韩滉“文苑图”:张宣“虢国夫人游春图”、顧宏中“韩煕载夜宴图”等优秀传统人物画作品，就是用园线条去揭示人物内心世界的典范；而樑楷的“简筆描”恰恰与此相反，他的“李白行吟图”只寥寥数筆，便恰如其分地展现出李白性情豪放，不畏权势、才学过人的气质；吴道子筆下的“兰叶描”能“满壁风动”而被誉为“吴带当风”。在艺术实践中线描的表情特征并不是僵化的、固定不变的。比如做为中介的“园润”、“浑厚”、“典雅”等，一旦注入画家个体主体意识，它的表情特征则在程度上和倾向性上便随之改变。“用筆”是中国画作品取得“传神”的一大难关。作品是否“气韵生动”，取决于这个难关能否突破。画家的全部艺术创作活动都是为创造一种呈现情感的艺术符号，只有这些符号与情感在结构上取得一致，才能使作品富有生命力。这时，线条本身已不再重要，它经过人的改造、加工、限制等程序而融入了主体心理特征之中。成为主客观合而为一的、具有审美趣味的形式。人们往往把创造艺术符号的能力单纯地归结为绘画技巧的熟练与否，这就没有找对问题的本质。没有谁去否定绘画技巧的娴熟对表达情感的重要性。但要创造一种适合个人心理需要的艺术形式，其难度是可想而知的。总之，“骨法用笔”如果用惯用的套话来说，“骨法用笔”是画家对原形物“生命内涵”的抽取并与自我整合，在观念中形成意象并直接通过笔法去构成可视的、具有主客观双重生命内涵的艺术形式。只有在没有任何制约的前提下，我们所说的“自由畅神”才有可能实现。这也绝不是简单地掌握了几种线描就可以取代的。

  “骨法用笔”涉及到“笔力”的问题。“笔力”中的力，不是指拿着笔的手在那里用力。“笔力”在绘画创作中与人体内的“气”有关。“气”和“血”是人体生命的两大支柱。“气血”旺，则身体健康，“气血”两亏，则性命危及。“笔力”是人体“气”携带能量的外用。“心”通过“意念”去调动“气”随着“意念”的指令去做“心”想做的事情。“意念”由“心”所生。它是能量与信息的复合体。北京大学褚德萤教授在《中华传统养生的科学解读》一文中指出：“研究表明，人体的“气”具有一定的能量。通过意念的调控可能使分子构象发生改变，因而可能纠正不正常的分子构象，使生物分子恢复正常功能”。(摘自《养生话语》张培林主编，华业出版社)。同样，我们也可以把“气”通过“意念"调控到“笔法”当中，使“气’’和“笔法"融合。两者融合后形成的能量流——“内力”将“意象”(“物”，“我’，合一的、超越“物”、“我”、“非物”、“非我”的“心”中图象)构建成为呈现外部存在的，有意味、气韵生动的艺术品有机形式。随同“意象”的特征在“意念”的调控中诞生出轻、重、缓、急、干、湿、浓、淡，不同方向、变化多端的“笔法”。以便有效地施展为“心’’服务的功能。我们之所以要借助“内力”，是因为除了手的物理力量之外，体外没有什么力可以借用。不借助“内力”而光用手力无异于信笔涂鸦。“凡画，气韵本乎游心，神彩生于用笔”(郭若虚《国画见闻志》)。用笔是中国画创作的一大难关。这个难关对某些从事中国画的人来说恐怕一辈子都难以突破。原因就在于不明白中国画为何物；不明白“气”对中国画创作的价值；没有把“心力”用在艺术创作上。所以，我们不能把“心”的那点能量无休止地消耗在对外物的执著和对名利的追求上。要把“心”收回来。去营造一个有利于精神充分展开去自由畅神、清净的内心环境。去创作具有深层审美价值的艺术品。需要指出的是，“气”在人体内畅通无阻运行的先决条件是人必须排除杂念，精神松静、全身放松的状态下才有可能做到。艺术活动与佛教“世间道”禅修原理有某些共同之处。“气”是看不见、摸不看的人体生命能量，它用语言也难以表叙。对一位严肃的艺术家来说，需要在长期的艺术实践中对“内力”从感觉到感悟去亲见证“内力”的微妙；在不断增强学识修养，提高精神境界，完善自身的过程中逐渐培养对“内力”的认知、把握和妙用。这里，天赋是不可或缺的。天赋不是通过个人努力就能创造出来的，也不是从外面加持进来的。真正的天才是不受人的“意志”控制的。所谓“意志”，就是人的“凡夫心”。又称“世俗心”。无穷的“念头”带着形形色色的欲望从它那里滋生出来。通过言行去完成“意志”要达到的目的和设定的目标。受生存本能的驱驶，人们所做的一切都是为了生存或生存得更好一些又不想承受过多的负担。即使如此，人们还是不可避免地把所有的智慧毫无保留地投放到对现实世界的判断和研究之中。认为这个现实世界才是真实的，值得感兴趣的，有用的。这样，人们的智慧完全是在为“意志”服务。常人中那些被人们认为是最有智慧的人，比如那些成绩卓著的科学家们，他们虽然成绩卓著，但也算不上是天才，因为他们所做的事情仍然没有摆脱“意志”的控制，仍然在那里夜以继日地为“意志”忙禄着。然而，天才不同，天才是具有超常智慧的人。  他们的智慧已从“意志”的控制下逃脱了出来，他们智慧的发挥不再受“意志”的摆布。我们引用亚瑟·叔本华在《心灵咒语》(北京联合出版公司出版)一书中的几段话来看天才的本质特征。“天才的认识到艺术作品的产生，两者之间的距离是最短的。用来表现他们的天才作品的形式是最朴素，最简单的”、“天才创作的作品并不是由某一种目标或者人的主观随意发生的。他们在创作时其实受着一种本能必然性的指引。人们所说的才思泉涌、灵光突显、迷醉狂喜的瞬间等等，其含意不是别的，正是智力暂时获得了自由，不服务于“意志”但又没有松驰下来和陷于无所事事的状态的时候它在短时间内自发地活跃起来。这时的智力变得极为纯净”。“天才的作品可以是音乐、绘画、诗歌、哲学——他们并没有实用价值。这是天才作品的特征，它只是为了自身的存在。”(哑瑟·叔本华·著名德国哲学家。唯意志论者。他指出：“世界是我的表象”。而意志是世界的核心与本质。人生痛苦，美的观照可以消除物我之间的差别，达到物我合一以至“忘我”的境界。其代表作有《意志与表象的世界》、《论视觉和色彩》、《论处于自然界中的意志》等。)我们应该承认天才。但不能“唯天才论。”天才只有与人的价值观取向、学识、品行修养、勤奋等因素融为一体才有可能成为天才。也仅仅是有可能。让我们还是回到现实世界中来以常人的心理特征去看待我们所做的一切。我们生活在这样的现实世界中很难逃脱“魔罗”的“纯物质主义”、“金钱万能论”等毒汁的浸害。在这个“物欲沸腾”的大锅里，不会有真正的天才出现，没有天才、哪里来的大师?那些自吹或用手段“吹化”出来的“大师”是不算数的。

  “气”与“笔法”结合形成的能量流始终在“意念”的控制之下。

   这个能量流根据“意象”的特征又给“笔法”注入无穷的魅力。“笔法”按照“意念”的指挥使“意象”有机会更完美地展示其自身。“万

趣融其神思，余复何为哉”畅神而已”（宗炳《画山水序》。）

     “应物象形”。“形”是标示外部形象世界这一真实存在的根本条件 。画家画什么，怎样画，完全由画家自己决定。每个画家都有自己独特的精神向往与感情追求以及特有的形象世界。外物的形与神同时作用于人的视觉感官，而外物之神韵才是让人激动、让人感慨、让人驚叹的、对外物起支配作用的绝对因素。外物神韵所展示生命运动的震动频率能否被人接收、能否认同、取决于人的心理特征所发出的心理信息指令所携带的能量频率是否与外物的能量震动频率同步、共鸣。认同与不认同，是与人的学识修养、身世、道德标准等 人生观与价值观有直接的关系。在这之间有很大的差异性。尽管如此，这也仅仅表现为审美价值的一个方面。审美价值不同于道德价值。道德价值只能体现人与社会的一定关联。而审美价值的范围要更广泛。它包括人类的创造精神和通过这种创造使人在物质上和精神上在现实社会中获得确认。对外物的体察首先是它的整体形式，然后进一步去感受外物的细节部分，并逐渐明晰地弄清组成外物的细节部分的组织规律，为了更为有效的表现外物的神韵特性，又必须对组成外物整体的那些细节给以取舍，舍去其中那些与外物生命运动形式无关紧要的部分。并将其中那些与该外物生命形式息息相关的、对呈现生命形式起关键作用的部分给以突出和强化，在物我交感中创造新的具有外在形式感特征的“有意味的形式”。在这样的艺术心理活动支配下的艺术创造活动仍然是属于“移情”冲动的心理范畴。并在这个艺术活动中体验审美价值以及由此带来的心理愉悦。这是一个十分美妙的活动过程。可以陶冶人的情操，提高人的心灵感悟程度。这最终还是满足了人的心理需要。如果没有这种特定的心理需要，外物的感性特征在其面前是无动于衷的。这也是人类社会对“美”与“丑”认识上的分界。体察到外物内在的生命活动的特性以及自我心理活动与其相结合的活动是实现自我的需要。这种需要有时显得特别强烈，甚至不可动摇。当我们将自我移入到外物中之后，自我也就在外物中获得了存在。从而使自我客观化。此时的自我已不是原来的自我，而是理想中的自我;外物亦不是自然之外物，而是理想中之外物。可以看出，人类对崇高的美的憧景都来自于摆脱原有自我而演变为非现实自我的心理本能。这种演变是人类对幸福的追求和感受的内心最深层面的最终本质。也是人类艺术意志的最终体现。艺术意志只有在外界有机生命属于高级形态的存在为条件时，才有实现的可能。同时也与我们自身生命活力需要展现所引起。最后使之成为一种使艺术意志客观化的审美自我享受。这种审美自我享受是在主客观相互作用下获得的。必须指出的是，外界事物纷繁复杂、变动不居，其中有积极的，也有消极的。即所谓的“积极介值”和“消极价值”。人的心理在常态下相对稳定中的变化无常 也就是产生了积极和消极两种存在。这是由人的价值观取向决定的。虽然在自然里有积极和消极两种现象存在，但在自然里积极和消极并无好坏之分，这种区分完全是根据人的利害关系，也就是人的利益来界定。对人有利的视为“积极”对人无用或有害的则称之为“消极”。完全是“以人为本”。出于人的生理和心理需要。不同的人对同一外物的感觉和评价就有着诸多差异。例如对所谓“美”的理解，人们对其认知相对一致中的不一致则是绝对的。因而，“美”与“审美”不是等同的。“审美”标明组成“美”的一切东西。它组成了新的审美范畴和新的“审美”价值体系。现实中的“美”与“丑”都包括在这个范畴之内。如果我们把“丑”排斥在“审美”之外，那我们也就相对地把“美”也排斥掉了。“丑”之所以在现实中有一席之地，因为它时刻都在提醒着我们，人类社会需要不断的铲除“丑”的必要性。“现实主义艺术中对“丑”的反映总是服务于“美”的创造。审美上的反感（如果用马克思的说法的话）——这也是审美感情。它之所以是审美的，因为它是由丑同美对立的意识。我们认为丑是审美反价值的基本形式。就象美，漂亮是审美价值的标尺一样”。(【苏】列·斯托洛维奇。)

   “应物象形”中的“象形”与“随类赋彩”中的“赋彩”，是指通过“悟对”与“通神”在画家意识中形成“形”与“色”的意象过程。在“物”“我”交感中使精神活动自由展开以求得艺术生命的充溢。谢赫的绘画意象说，揭示了绘画艺术的真正本质。他在《古画品录》中评卫协、曹不兴、晋明帝、戴逵、丁光时等人的书画作品时提到的“壮气”、“神气”、“生气”、“神韵”、“神韵气力”等 内容就是“意象显示的精神力量。“作画时要心在画中之物”。“吾甚爱石涛‘对花作画将人意，画笔传神总是春句’此是诗、亦是画理。”（《黄宾虹画语录》）“象形”与“骨法”在本意上有相近之处。都在强调绘画应以“畅神”为终极目标。宗炳在《画山水序》里指出：“又神本无端 、栖形类感，理入影迹，诚能妙写。”我们理解他这段话的意思是说任何有形之物都具备自身的精神特质，所谓“内美”。它潜 在于有形物之中，画家在作画前要“度物取真”，这个“真”就是物之“内美”。对原形物之“抽象”以得其“内美”才能做到“妙写”。也就是“传神”。他又说：“夫应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，虽复虚求幽岩 ，何以加焉。”宗炳在这里阐明了绘画艺术活动中所遵循的“抽象”与“移情”的相互渗透，相互融合的艺术规律。这也符合绘画不只是限于给人某种感觉，更重要的是给人某种情绪上的认识。所谓艺术品的功能就在于画家个体主体审美意识通过艺术作品潜移默化地去启迪和召唤人们集体的审美感知和升华人们的心灵感悟。张彦远在《论画六法》中说：“今之画纵得形似，而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。”我们所理解的张彦远所说的“气韵”应包含着原形物之“神韵”以及画家主观审美意识的融入。这时，作品的表现性形式所呈现的则是某种生命运动形式的节律以及它所表达的精神力量。而笔墨所造 就的就是某种可感知的“精神物质”。郭若虚在《图画见闻志》里有《论妇人形相》一文，文中说：“今之画者，但贵其姱丽之容，是取悦于众目，不达画之理趣也。”这就是说，绘画“入乎规矩，又超乎规矩之外。”要注意理趣 ，注意原形物的“神韵”“气度”“以形似之外求其画。“绘画艺术才有生命力，才有可能达到对情感世界的洞察与理解。

   “随类赋彩”的核心在“赋”，即“给予”。“赋”和“给予”本身就带有强烈的主观色彩。它在绘画创作中的意义在于只要不损害原物的“生命内涵”就可以不过多、甚至不考虑原形物之颜色特征。颜色在自然界里虽然是能够标明外物客观存在这一事实，但它是属于外物之外观表象中的不稳定因素。它对外物的“生命内涵”不起支配作用。它的变化也不可能改变外物的感性性质。中国传统绘画重抒发而轻描写，这样，色在中国画创作中便显得十分无关紧要。画家完全可以依据“畅神”的需要去随意改变外物的颜色特征，而主观地重新赋予原物某种主观心理需要的色调，使其成为“情感意象”的组成部分。谢赫说的“随类赋彩”中之“随类”，也并非要去照搬原物之颜色，只是表示了某种程度的尊重。“赋彩”才是谢赫的本意。是“随类赋彩”的核心。

   中国画在颜色处理上一直讲“固有色”。但是，所谓的“固有色”在客观现实中并不存在。绿色的树叶在阳光下呈现着不同明度的绿色，但很难说哪种绿色便是树叶的“固有色”。它是随着阳光的变化而变化着。故而，所谓的“固有色”只不过是人为的对叶子颜色的“假定”。也可以说是概念和抽象。不过，这“假定”的所谓“固有色”也能够不同程度地标示着外物外观表象的颜色特征。如果我们从绘画艺术的角度去探究“固有色”的意义，它仍未摆脱原形物外观表象的束缚。它远远不能满足“畅神”的需要。中国传统绘画中的水墨画，使中国画在颜色运用上达到了前所未有的高度主观化。作画时，颜色在不在那里并不重要。只要能满足人的心理需要完全可以随意改变外物的颜色，如“墨竹”、“朱砂竹”、“墨梅”、“墨笔山水”、“水墨人物”等。墨色的坚实、沉着、浑厚、庄重、典雅、清净等风格特征，使它不但具有一般颜色的功能，而且更有颜色所不及之处。“墨分五色”、“墨花飞舞，似五彩照眼”。王维在《山水诀》里对墨色的评价是：“夫画道之中，水墨为最上，肇自然之性，成造化之功”。沈宗赛在《芥舟学画编》里云：“老墨主骨韵”“嫩墨主气韵”。吴歴在《墨井画跋》里说：“泼者气磅礴”。“泼”即指“泼墨”。在中国画艺术活动中对颜色的限制和改造，是强调“状物”“传情”；追求“以素静为贵”的审美需求。吕凤子在《中国画法研究》中指出“水墨画的重视‘调似’是求尽色之用，不是徒为存象之真”。又说“画若能尽明暗浓淡的变化，已尽了“颜色”的能事，至所赋之色原为假定色，似与不似实无关要旨，可不予注意”。既然如此，在艺术活动中再一味地去强调色彩，岂不是“画蛇添足”。中国画对颜色的处理更接近于自然界颜色关系的本质，即黑与白的关系。王冕的《梅花图》中有诗云“不要人夸好颜色，只留清气满乾坤”。王冕不再视绘画为单纯地对外物的描摹，而把它视为体现做为人的人格内涵以及人的个体主体价值的载体。可以看出，所赋之色如果能使生命精神自由开展，那么“既当吾意”又“得物之天”的绘画终极目的也就达到了。

   “经营位置”是根据画家心理需要通过笔墨的排列和组合对外物进行“移情”和“抽象”之后的在现实空间里无法找到的“意象空间”。它完全不同于镜子里现实空间的映像，是对外物的再创造。没有谁能指出绘画作品的“意象空间”是和哪个自然空间一模一样。只有它所呈现出来的生命内涵特征才真正属于那个自然空间。这个从主体到客体，又从客体回到主体的艺术活动，就是方薰说的“意象经营”。也是方薰说的“胸中丘壑”。我们将自然空间进行排列、组合所进行的活动，这其中就包含了对自然空间的取舍。在观念中形成主次分明，对感情能够清晰感知的较为完美的“意象空间”。它实际上已经脱离了客观现实而变成纯粹的表达感情与生命的概念形式。是能够独立存在的有机形式。王微在《叙画》里说：“ 夫言绘画者，竟求容势而已。其古人之作画也，非以按城域、辨方州、标镇阜、划浸流。本乎形者融，灵而变动者心也”。又说：“于是乎以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，画寸眸之明”。王微的艺术思想对谢赫“六法”的提出有较大的影响。唐杰契在《绘事微言》中提到赵文度语曰：“总之,章法不用意构思,一味填塞是补衲也,焉能出人意表哉。所贵乎取势布景者,合而观之,若一气呵成。徐玩之,又神理凑合,乃为高手。”唐杰契在《绘事微言》里有《画有自然》一文，文中说：“形与心手相凑而相忘。未有不妙者也。……弃其丑而取其芳。即是绝笔。”中国画对自然空间的抽象在于打破固有的视圈界限与时空观念，不同地点、不同时间的客观外物可以随其意同时安排在一幅画里面。沈括说：“彦远《评画》言王维画物，多不问四时，如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意”。今之人亦喜作“百花齐放图”，“群芳吐艳图”等，在画时亦不问四时。亦有将梅、兰、竹、菊同画一景者谓“四君子”也。在中国传统人物画中也常采用这样的创作手法。顾颜宏中的《韩熙载夜宴图》，吴道子《天王送子图》，闫立本《历代帝王图》。打破固定的视圈界限与时空观念的积极意义在于使画家从客体转到主体自身，从而取得一个完整的主观境界，画家完全可以根据“畅神”的需要去安排画面，为自由“畅神”提供了极大的便利与广阔的途径。画家所渴望的也正是能够在这样的境界中使生命精神得以自由展开。董崇惺说：“吾于画，不知所谓南宗北派也。当吾意而已。吾作山水树石，不知所谓阴阳向背，得物之天而已。当吾意则不必悦世眼，得物之天，则虽尺幅之内，天与地卑，山与泽平，无害也”。在更为广阔的审美意识作用下的艺术活动，表明画家对人格、人性的关注与探求远远胜过对艺术技巧的关心。总之，面对那些混浊不清，变化无常的外物给人带来的厌烦与不快，艺术活动中对位置的经营，就是对那些令人不快的东西予以舍去。因为这些令人不快的东西的存在是对我们审美享受的严重干扰。从而有意识地去保留那些能够引起审美愉悦的、能给心理获得慰藉的部分。我们将不再去模仿外物，或者复制外物的外观表象。我们要做的恰恰是将组成外物整体的各个细节的美好韵律及其所呈现的生命内涵在理想的、完美的客观化的有机形式中获得外在的显现。由于某些外在的原因，造成人们对金钱和物质的强烈渴求，对文化领域的关心表现出前所未有的淡漠。随着人们对艺术直觉的减弱，则更多的从艺术的真实性上去理解艺术现象。只注重艺术描摹的真实性而忽略了创造艺术品的人的心理因素。复制外物的真实性就成了艺术判断的标准。把生活的真实性视为艺术的目的。真实就是艺术。这是人们对艺术现象的评判中惯有的心理。实际上，这是典型的实用主义。如果我们严格地按照艺术规律去探究艺术现象发生的本源，那么，用外在因素界定艺术价值的论点显然是毫无意义的。因为艺术品不是那种用真实性所确定的，一成不变的东西。艺术品应该成为各种复杂的审美感受和不同的心理体验的有机形式。人类不同的个性价值不止从审美角度去理解，而且也应从个体心理本质特征的角度去把握才可能是完整的。这里不存在价值关联的倾向。“经营位置”在艺术现象中是最为复杂的艺术活动。因而，它被视为“画之总要”。

   “传移模写”一般指临摹。但这并不等于照本临摹。好的作品必然是“气韵生动”的。“传移模写”的重点应着眼于原稿神韵流动、笔墨精妙处。且不必笔笔拘泥于原稿之形迹。要“仿古而有我”笔笔从自家写出，亦笔笔从古人得来。若“会之有心”，则必得古人笔法。这里要切忌不加思索一味因袭古人，谨毛失貌的事。或不肯苦心多临而急于早立门户而导致轻薄肤浅、粗制滥造。这是造成作品不能别开生面的根由。这种现象长期以来在一定程度上阻碍着中国画的发展与创新。“传移模写”是中国传统绘画传承的必不可少的重要环节。这是由中国画本身的特点所决定的。

“气韵生动”被谢赫列在“六法”之首。它是绘画作品给人总的感觉、总的印象，即通过其他五法的表现特质构成艺术品艺术世界的整体，使人们在任何时候都能够把握其审美价值。在这个艺术整体中的每一个细节看上去都处于某种确定的前后关联中。人们在这个整体中可以清晰地感知艺术品所呈现的人格意义和感情意义。这个艺术品的整体样式是一种“表现性形式”。一件“气韵生动”的艺术品，它必然使人感觉到其情感特征就直接存在于那完美的形式之中。在这个“表现性形式”之中，能够体察到艺术家人品、学问、才情、思想（即价值观、世界观）等方面的内容。郭若虚在《论制作楷模》一文中指出：“大率图画风力气韵，固当在人”。他的《论气韵非师》一文中提到：“人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神而能精焉”。恽南田在《瓯香馆画跋》里说：“痴翁画，林壑位置，云烟之气，皆可学而至，笔墨之外，别有一种荒率苍莽之气，则非学而至也”。所谓“荒率苍莽之气”就是心理特征显现的人格意义。“气韵生动”在艺术家艺术意志支配下运用其他五法的表现特质去构造它自己，它又是超然其他五法之外而独立存在的东西。艺术家需要在艺术实践中不断自我陶冶、自我尊重、自我完善，这是艺术品获得审美价值的根本条件。

   “气韵生动”必然是对构成艺术品整体式样深入探讨其构成因素的出发点和基础。其表现为对构成“气韵生动”的其他五法表现特质的美学研究。这有助于打破我们总是从模仿自然和从艺术品的内容为着眼点去研究艺术本身的问题。更重要的一点是我们还必须从艺术家个体主体艺术心理层面（有很多层面）去体察艺术品显示“气韵生动”的原因。而不是用我们自己或别人的审美价值观去评判艺术品的价值。因为艺术活动和艺术品的产生完全是艺术家个人的事情。同时我们也不能机械地套用某些有关信仰的抽象条文去审定艺术现象。艺术的悲哀可能就是人们无知地屈从于某些外在的、强制性的价值观、某种信仰的需要。这是由于所受教育状况、自身综合素质修养、以及外部的某种强制力所造成的。人们缺乏自我意志的状况就形成了某种企盼解救的奴化心理。这在某些宗教领域表现得尤为突出。这种心甘情愿被某个偶像主宰的心没有任何生命力和创造力。而且表现为在朦胧中对其长期做超验性的崇拜。没有这个偶像，则会六神无主。人们对艺术品的认知，也会受到这种“不知其然”和“更不知其所以然”心态的制约。艺术品所具备的“气韵生动”，在很大程度上来自于主观对客观外物在艺术活动中给予了人格化的观照。这不仅强化了用语言难以表达的对外物生命内涵的感受、由此使人的艺术意志也有了落脚处和获得展现的可能。“气韵生动”的作品是“移情”冲动与“抽象”冲动在艺术活动中的完美结合所造就。因而，我们不能局限在主观平庸的状态之中，也不能用别的东西如外在的某种世界观、价值观的需要去取代艺术家个体主体艺术意志。这两种倾向对艺术的发展都非常有害。这首先要注意对每个人人格的尊重，才能谈得上对艺术现象和艺术品的尊重。人类的艺术活动可以说是人类最为复杂的心理活动。

   “六法”在当今艺术创作和艺术评论中仍然显示着强大的生命力。这是我们传统文化中不可多得的宝贵财富。